С МЕЧТОЙ
О ВОЗРОЖДЕНИИ

РУБРИКИ
Древние цивилизации
Философия
Психология
Искусство
Астрология
Наука
О «Новом Акрополе»
История
Здоровье
Дизайн и мода
Общество
Педагогика
Отдушина
Мифология
Наука путешествовать
Есть многое на свете...
Х.А.Ливрага. Все статьи
Делия Стейнберг Гусман «Сегодня я увидела...»
Список всех номеров журнала (1997 - 2005 гг.)

Контакты
Где купить
Наше кредо
АРХИВ НОМЕРОВ


ПОИСК СТАТЕЙ


__________

___
 
 

 

© «Новый Акрополь»
1997 - 2013
Все права защищены

 

 

 


Юлия Морозова


СИМВОЛ РУССКОГО БАЛЕТА


Первая постановка «Лебединого озера» в 1877 г. на сцене Большого театра провалилась — музыка показалась зрителю слишком сложной, а хореография слишком скучной. Сейчас это уже история, но, как по волшебству, из неудавшейся постановки «Лебединое озеро» П.И. Чайковского превратилось в символ русского балета и открыло новую страницу истории в балетном искусстве не только России, но и мира, которую можно по праву назвать «эпохой Возрождения» в балете.

Середина XIX века — безвременье в балете. При всей техничности танцоров балетное искусство переживает тупик — тупик идей, тупик художественных решений. Италия и Франция, бывшие некогда законодателями школы классического танца, претерпевают сценический кризис. Публика теряет интерес к дивертисментным спектаклям, и постепенно техническое совершенство исполнителей уже никого не удивляет. В 1863 г. М.Е. Салтыков-Щедрин с иронией писал: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди, нарождаются новые факты, изменяется целый строй жизни, наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими само их содержание, — один балет ни о чем не слышит и не знает».

В стенах Мариинского театра творит великий Петипа, создавая «Дон Кихота», «Баядерку», восстанавливая в новой редакции «Жизель». В его почерке хореографа уже звучат намеки на новые подходы. Но не хватает нового, кардинально нового в музыке.


В 1875 г. П.И. Чайковский получает заказ от попечителя императорских театров Москвы Бегичева: балет на «сюжет из рыцарских времен». В течение двух лет Петр Ильич с необыкновенным энтузиазмом работает над музыкой. В 1876 г. он посещает фестиваль опер Р. Вагнера в Байройте, оказавшись на месте событий, изображенных в «Лебедином озере». Возможно, там произошла его встреча с Людвигом II, королем Баварии. Людвиг, правитель, стремившийся возродить искусство и науки, тонко чувствовавший прекрасное и заботившийся о своем народе, всегда восхищал Чайковского. Смерть короля в 1886 году произведет сильнейшее впечатление на композитора. Он оставит в своем дневнике всего несколько строк: «Его смерть — ужасна, а обстоятельства, приведшие к ней, — злодейство».

Чайковский писал: «Я всегда стремился выбирать сюжеты, в коих действуют настоящие, живые люди, чувствующие так же, как и я». В своих письмах он говорит об этом не раз, всегда горячо и убежденно. «Я охотно примусь за всякую оперу, — писал Чайковский Танееву, — где, хотя и без сильных и неожиданных эффектов, есть существа, подобные мне, испытывающие ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые. Ощущений египетской принцессы, фараона, какого-то бешеного нубийца я не знаю, не понимаю. Какой-то инстинкт подсказывает мне, что эти люди должны были чувствовать, двигаться, говорить, а следовательно, и выражать свои чувства совсем как-то особенно — не так, как мы».

Уже в ХХ веке некоторые хореографы и искусствоведы будут видеть в либретто балета пророчество композитора о трагической гибели короля. А в 1977 году Джон Ноймайер даже поставит балет на музыку «Лебединого озера», где главным действующим лицом будет король Людвиг. Сейчас можно строить догадки, пытаясь понять, какой подтекст вкладывал Чайковский в свое произведение, но очень не хочется усложнять и пытаться додумывать смысл за автора.

Петр Ильич тщательно изучает творчество Р. Вагнера — величайшего симфониста своего времени. В своем дневнике он пишет: «Как композитор, Вагнер, несомненно, одна из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние на музыку огромно. Он был одарен не только большой силой музыкального воображения, он открыл новые формы своего искусства, он нашел пути, не известные до него; он был, можно сказать, гением, стоящим в германской музыке наряду с Моцартом, Бетховеном, Шубертом и Шуманом...»

Тема лебедя в ее музыкальном раскрытии свяжет этих композиторов: так, в «Лебедином озере» можно услышать фразы, напоминающие вагнеровского «Лоэнгрина».

Для Чайковского это был первый опыт работы с балетом. Со свойственным ему трудолюбием и необыкновенной глубиной композитор создает целостное симфоническое полотно музыки, сочетающее необыкновенную масштабность и проникновенность, напор и трогательный лиризм — подобно жизни, вбирающей в себя все оттенки чувств. Виртуозный подбор инструментов для создания картин: волшебство арфы и проникновенный голос скрипки, драматизм виолончели и торжественность труб, — помогает зрителю проникать во внутренний мир героев. Именно это новое качество музыки и вызвало революцию в подходе к хореографии.


До этого момента балетная музыка создавалась, а точнее сказать, кроилась буквально из кусков. Хореограф, подчиняя своей задаче режиссера спектакля, бесцеремонно разделывался с излишками фраз и тактов. Музыкальная основа балета порой включала несколько фрагментов совершенно разных композиторов, и даже если присутствовал только один автор, то написание музыки полностью подчинялось хореографическому решению сюжета. Музыка была вторична, служила хорошим или чуть более чем хорошим аккомпанементом танцу. Писать балетную музыку — «музыку для ног» — считалось для композитора делом несложным, даже чем-то второстепенным.

Современники Петра Ильича, знакомые с его музыкой по операм и симфоническим произведениям, возмущенно восклицали: «Боже мой! Музыку Чайковского исполнять ногами!» Никто не мог ожидать, что живую и содержательную симфонию Чайковского можно исполнить в танце.

Созданием «Лебединого озера» Чайковский подтолкнул хореографов к решению новых, более сложных задач: помимо отображения непосредственно сюжетной линии, хореография должна была вместить все богатство, красоту и сложность внутренних переживаний, чувств и состояний героев, создать единое сценическое действие, без лишних, отвлеченных от сюжета танцевальных номеров.

Впервые музыка потребовала у танца подчиниться ей и пойти вслед, оставляя в прошлом технические совершенства, не оправданные сюжетом.

20 февраля 1877 г. в Большом театре состоялась премьера спектакля в постановке Юлиуса Райзенгера. Спектакль успеха не имел. Было очевидно, что музыка намного опередила хореографию, и, не найдя взаимопонимания, они являли собой скучное зрелище, сложное для восприятия зрителя. В 1880 г. Олафом Хансеном на московской сцене была предпринята новая попытка, но она тоже потерпела неудачу.

«Лебединое», как в сказке, ждало своего часа и своих создателей. Судьба постановки в чем-то отражала основную тему самого балета: вечные вопросы борьбы добра и зла, старого и нового. Спектакль как будто не хотел рождаться со старыми подходами.

И вот 27 января 1895 г., уже после смерти композитора, балет в полном объеме предстал перед зрителем Мариинского театра в совместной постановке знаменитого Мариуса Петипа и его ближайшего ученика Льва Иванова, совершенно разных по подходам и почеркам хореографов.

Лев Иванов пошел на невозможное для хореографа того времени — он последовал за музыкой и ради создания образа лебедя отошел от принятых в классическом танце канонов и позиций рук. Хореограф превратил руки в крылья — выразительные, трепещущие всеми оттенками чувств, живые крылья птицы. Кроме этого, все массовые («лебединые») сцены балета перестали быть «декорацией» или служить лишь обозначением места действия. Одна из гениальных находок автора — символический язык массовых действий, которые будто вторят основным позам и жестам главной героини, подчеркивая, углубляя и усиливая состояния, переживаемые Одеттой. Мы окутаны и очарованы магией души, богатством и красотой внутреннего мира девушки-лебедя, раскрывающихся перед зрителем вместе с музыкой.

Не менее гениальное хореографическое решение, которое нашел Мариус Петипа для дворцовых сцен, придало балету динамику и целостность.

Петипа Мариус Иванович, российский хореограф (1818—1910). По происхождению француз, с 1847 г. Петипа жил в России. Он поставил свыше 60 балетов. Им был создан свод правил балетного академизма. Постановки Мариуса Петипа отличались мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий. Многие из его балетов сохраняются в современном репертуаре как выдающиеся образцы хореографического наследия XIX века («Спящая красавица», «Раймонда», «Лебединое озеро»).

Этот совместный труд стал поворотной точкой в истории балетного искусства. Балет, а точнее сказать, танец вернулся к своим истокам, своему предназначению — быть зеркалом души, зримой музыкой.

В начале ХХ веке «Лебединое озеро» как символ русского балета получило признание и славу во всем мире.

Отвлекаясь от фактов истории, невольно задумываешься над рождением нового, пытаясь понять его формулу. Судьба умело соединила тех, кто это новое искал. Каждый из них своим новаторским подходом подталкивал других к поиску новых путей и решений. Совершая открытия сам, он как будто требовал этого и от других. Отказываясь от устаревших форм, возобновляя традицию подлинного искусства танца, П.И. Чайковский, М. Петипа и Л. Иванов открыли новую страницу в мировом искусстве балета.




Обсудить статью на форуме "Новый Акрополь"


обновлено1547971089